Как херсонец Геннадий Кабаченко рубил капусту с Кирой Муратовой

Геннадий Кабаченко известен в Херсоне как на мой взгляд лучший фоторепортёр. Ещё журналист и фотожурналист. Но мало кто знает, что кончил в своё время операторский факультете киевского театрального...

Геннадий Кабаченко известен в Херсоне как на мой взгляд лучший фоторепортёр. Ещё журналист и фотожурналист. Но мало кто знает, что кончил в своё время операторский факультете киевского театрального института.

Как оператор работал в фильмах:

1981 – «Мать», одесскя киностудия. Режиссёр Татьяна Пенечко.

1983 – «Двое под одним зонтом», одесская киностудия, режиссёр Юнгвальд – Хилькевич.

1985 – «Поезд вне расписания», одесская киностудия. Режиссёр А. Гришин.

1989 – «На своей земле», одесская киностудия, режиссёр И. Апасян.

1991 – «В знак протеста», одесская киностудия. Режиссёр Л.Павловский.       И др. В некоторых из них был оператором – постановщиком.

Ниже мы публикуем его рассказ об известных людях, с которыми его сводила кинематографическая судьба.

В советское время мало кого интересовали твой талант, профессионализм, умение красиво работать и делать интересные фильмы. Главное – ты должен был строго действовать формуле: партия сказала – режиссёр ответил есть. Серые, невзрачные ремесленники, готовые прогибаться и «cоответствовать», всегда были при деле, несмотря на то, что делали никому не нужные фильмы. Сценарии принимались преимущественно о стройках коммунизма.

В 1984 году я после армии вернулся на одесскую киностудию. В то время известнейшая сегодня Кира Муратова, долгое время работавшая там же, сняла фильм  по повести Владимира Короленко «Дети подземелья» (1982 г. ). Картина сразу же и безоговорочно, как крайне антисоветская, попала «на полку». А сама Кира была назначена…библиотекарем студии, где и проработала четыре долгих года. 

Вернул её в кинематограф только Горбачёв после многочисленных обращений. Однажды мы вместе с ней были направлены в колхоз а уборку капусты. Нам выдали длинные массивные тесаки типа мачете, чтобы этими страшными орудиями мы под корень косили этот вкусный и полезный овощ. Я же, как человек сугубо творческий, который тяжелее стакана ничего в руках не держал, моментально поранил палец. 

Кира, которая находилась рядом, быстро и ловко перевязала мне его. Я тогда ещё шутя спел популярную тогда песню – Ко мне подходит санитарка, звать Тамарка. Но главное – она нашла слова утешения, которые позволили мне быстро забыть о «боевом ранении». Близкими друзьями мы с ней не стали, поскольку она вообще была замкнутым человеком и никого в душу не пускала. Тем более в такой сложный момент. 

Но отношения поддерживали ровные и доброжелательные. ( между прочим суперызвестный сегодня Эдуард Тополь, атор многих нашумевших и скандальных книг, работавший в своё время в качестве сценариста на одесской студии, с Кирой Муратовой так и не осмелился познакомиться ).Хотя я лично её фильмов не понимаю, а только по причине непонятности гениальными, как многие, считать их не могу.

С Жорой Юнгвальд – Хилькевичем, снявшим «Три мушкетёра» мы вместе работали в фильме «Двое под одним зонтом». Нужно сказать, что человеком он был запойным, чего сам никогда не скрывал. Но так как тогда один съёмочный день обходился в переводе не нынешние деньги примерно в сто тысяч гривень, прогуливать ему не могли позволить. И буквально выносили под руки каждое утро на съёмочную площадку. 

Специальные люди следили за тем, чтобы он не упал, пока не снимет то, что положено за день по плану. Когда же мы с ним начали работать, он уже «завязал». Я не знаю, почему он называл себя Георгием, так как в паспорте значилось Юрий. Так во, я всё его «доставал» - Юра, ну почему ты не пьёшь? Ты больной или «велыка падлюка»? И подначивал где и когда только мог. Когда же этими придирками его заездил, он ответил так: «Гена, каждому человеку отмерена его цистерна водки. Так вот я свою уже выпил».

Станислав Говорухин всегда поддерживаел имидж эдакого мрачного и сурового Мефистофеля. Вечно ходил в большой, надвинутой на глаза чёрной шляпе и с трубкой. Но в узком кругу это был совершенно иной человек – весёлый, остроумный и не заносчивый. Например, уже в ранге признанного мэтра мог сам пойти в гастроном за водкой, несмотря на то, что в компании были люди гораздо моложе его и абсолютно никому не известные. 

В то время как «табель о рангах» в кинематографической иерархии соблюдалась свято. И какой – нибудь сопливый  режиссёришко, типичный «непризнанный гений» без зазрения совести мог сказать кому – либо пренебрежительно – эй, ты там, сгоняй за пузырём»

 В кинематографе много зависело и от редактора фильма. Практически вся  дальнейшая прокатная судьба. А редактор – это почти всегда женщина. И то, как она будет в дальнейшем заботиться о сдаче фильма в Госкино, решало многое. Поэтому каждый режиссёр определял человека из съёмочной группы, который этого редактора должен был обаять и в дальнейшем постоянно ублажать всеми возможными способами. 

И однажды, как обычно, возникла плановая необходимость установить «неуставные взаимоотношения»  с редактором нашего фильма. А в то время у Станислава Говорухина с этим редактором то ли с прошлого фильма, то ли просто так были именно такие «рабочие» отношения. Он снимал тогда уже следующую картину, вернее завершил съёмки на московской студии «Так жить нельзя». Режиссёр нашего фильма дал мне задание – условно говоря, отбить этого редактора у Говорухина и «прикрепить» к нашей съёмочной группе. 

То есть соблюсти необходимый ритуал приёма – передачи согласно ведомости. Вот так мы оказались в одной компании. «Для антуражу» он привёл с собой ещё нескольких девушек – баскетболисток, живших в той же гостинице. Конечно, все всё понимали, поэтому спектакль был разыгран по установленному сценарию, без каких – либо осложнений. Слава тогда выпил очень мало, от силы фужер шампанского.

Кинематографисты в советское время представляли собой как бы высшую касту. Постановочной группе разрешался оплачиваемый проезд в СВ – вагонах. Им выделялись командировочные, в которые были включены  грузчики, носильщики и такси. Если ассистент режиссёра приезжал куда – либо в командировку, ему была обеспечена гостиница, и не конюшня на 14 человек, а отдельный номер. И тёплый приём со стороны официальных лиц. В ресторане, если пьяный артист затеял драку, милиция забирала его оппонентов, пусть те даже были не виноваты.

  Бюджет среднего фильма обычно составлял от 300 до 500 тысяч рублей. Конечно, там ходили наличные деньги. И не всегда они расходовались строго по назначению. Но никогда и я не слышал, чтобы контролирующие органы «щучили» директора фильма. Кинематограф, как и партия, для них были недосягаемы. Боялись мы почему – то только народного контроля. 

Например, на нашей студии имелся име6нно в ранге такого «недремлющего ока» пенсионер, работавший ранее начальником тюрьмы. Он был редкая зануда и умудрялся даже с экрана в уже готовом фильме посчитать реальное количество задействованных в массовке людей и сопоставить его с выписанными на них в ведомости выплатами. Спасало то, что его физически не хватало на все производимые студией фильмы, проверял он выборочно. И каждый раз, снимая картину, мы искренне молились – Господи, пронеси его мимо нас.

Там вообще существовало много возможностей, как говорил Остап Бендер, сравнительно законного отъёма денег. Например, за сценарий фильма платили 8 – 10 тысяч рублей. Часто директора студий покупали сценарии у своих жён, любовниц, родственников или друзей. Под давлением Госкино студии закупали горы таких сценариев. Потом все эти «шедевры» мёртвым грузом оседали в сейфах студий и никому не были нужны. 

Талантливые и порядочные сценаристы часто шли на компромисс – писали сценарии на производственную тему и продавали их бездарностям, но с именами, отказываясь от своей фамилии в титрах. Постановочное вознаграждение в таких случаях обычно делилось пополам.

Кинорежиссёр, если хотел снять фильм,  должен был обязательно ставить его по одному из таких «бессмертных» произведений. Иначе годами и десятилетиями был обречён на безделье, простой и безденежье. Это называлось красиво и непонятно – межкартинная незанятость. 

Зарплата выплачивалась только первые три месяца, но стаж шёл. Иногда чиновники пытались совершать человеческие поступки. Например, бывший министр кинематографии и мой тогдашний тесть Святослав Иванов лишился кресла за попытку разрешить постановку «Белой птицы с чёрной отметиной» и «Саят – Нова».

Мы в то время, как все нормальные советские люди, брали всё что плохо лежит. Чаще всего «плохо лежала» киноплёнка. Нужно сказать, что в розничную продажу как фотоплёнка  тогда шла «отечественная некачественная» шосткинской «Свемы», то есть то, что было забраковано для кино. Чаще всего обычно концы рулонов или участки с так называемыми разводами. Для киносъёмки  нам приходили круглые коробки по 300 метров. Но всё равно плёнка была редкой дерьмовости и часто работа оператора шла псу под хвост именно из – за еёдефектов. 

И по закону падающего бутерброда пропадали всегда лучшие куски. Фотографам Одессы мы такой рулон продавали по 150 рублей. Иногда нам попадала ГДР овская плёнка, такая «улетала» по 300 рубликов. Но её мы продавали осторожнее. Если же кому – то когда – то вдруг случайно перепадала Кодаковская плёнка, то её не то, что  продать, с ней едва не ложились спать, чтобы не потерялась. И эти наши «коммерческие операции» иногда кончались тем, что  плёнки на окончание фильма не хватало. Тогда докупали её, так получался перерасход.

 На главные роли в фильмах чиновники от кино опять же настойчиво пытались протолкнуть своих жён, дочерей, дочерей родственников и любовниц. Шёл откровенный и деловой разговор – ты, режиссёр, снимаешь кого я скажу, а я даю тебе возможность работать. Но, режиссёры, прекрасно отдавая себе отчёт в том, что таким путём угробится фильм, всё – таки изыскивали возможность снимать того, кого хотели. Но не только чиновники от кино так поступали, то есть занимались шантажом. В одном из фильмов, где я принимал участие, Иннокентий Смоктуновский за согласие сниматься потребовал предоставить роль своему бездарному сыну. Что и было сделано.

У каждого фильма был ещё консультант. Во – первых, консультанту за фильм могли заплатить такую же сумму, как режиссёру и сценаристу. Во – вторых, директор фильма получал дармовых статистов – солдат, если консультантом приглашался генерал. Или милиционеров при участии в качестве консультанта генерала милицейского. 

Этих служивых переодевали то в наполеоновскую гвардию, то в революционных матросов, штурмующих укрепления белых. Они же помогали строить декорации, рыли окопы. Так что на этом можно было весьма прилично сэкономить. А вообще время, конечно, было интересное. Снимались фильмы, работала киноиндустрия, да и бабы тогда были моложе…

Хорошо ли, плохо ли, но это наша история и отказываться от неё не стоит.

Со слов Геннадия Кабаченко – Владимир МАРУС