По пути познания души

Пьеса Юрия Юрченко «Бермуды»

    Юрий Юрченко «Бермуды» (Они Она в пространстве географического парадокса) Спектакль Московского академического театра им. Вл. Маяковского Режиссура и постановка Вадима Данцигера Она — Александра Ровенских Он - Юрий Коренев

«Бермуды»... Афиша с таким названием естественно вписалась в московскую театральную жизнь. Ибо пьеса Юрия Юрченко тяготеет к тому, чтобы стать вещью в себе, тем более что в ее подзаголовке пространство действия названо хоть и географическим, но парадоксальным, оно является в большей мере мистическим, поскольку речь идет все-таки о человеческой душе — территории малоизведанной, зачастую закрытой и для самого обладателя. Говорят, чужая душа - потемки, но своя-то, родная, и того, может, пуще именно потому, что самомнение играет с большинством людей дурную шутку. С такой вот иллюзией знания герой пьесы, вечно начинающий писатель, вламывается в чужой дом, в котором одинокая хозяйка, рисующая пейзажи, ухаживающая за домашними растениями, общающаяся только с уличным котом, отгородилась от всего остального, внешнего, хотя и выходят окна ее особнячка сразу на три страны, благо стоит он на горе над Женевским озером. Эта незамысловатая символика многократно подчеркнута в сценографии спектакля, где актеры действуют на небольшом треугольном подиуме, замкнутом полосатыми шлагбаумами. Время от времени актеры поднимают их, чтобы вскоре с шумом-громом снова захлопнуть все входы-выходы; иногда же превращают заградительные железяки в гордо вздымающиеся пальмы, а то, подобно канатоходцам, балансируют на пограничной «зебре».

Телефон в доме героини молчит, потому что он принципиально отключен, да и признается она, что друзей у нее нет, родных тоже; к тому же не отец-англичанин и не мать-француженка, а чернокожая няня и русский престарелый эмигрант вспоминаются Ей чаще и с большим сердечным теплом... Но, может быть, все это - даже не тени прошлого, а фантомы сознания, для которого отрадно, что на Бермудах, где якобы прошло Ее детство, мшто людей, а из нынешнего Ее обиталища, в котором хотелось бы видеть неприступный замок, лучше и совсем не выходить... Не менее одинок и фантасмагоричен герой. Мосты к его прошлому, кажется, сожжены; то, что прожито — прожито. Это прошлое незамысловато и овеществлено: в рюкзаке у него портативная пишущая машинка, груда разрозненных страниц чего-то начатого и незавершенного.

Они оба не в силах услышать и понять друг друга. В Нем словно заблокированы все «каналы» выхода на связь с другой душой; Ее же герметизм, очевидно, связан с какой-то давней, вероятно, полузабытой травмой, которая искорежила весь внутренний мир, как снаряды и мины прекрасный пейзаж. Эта непроницаемость отражена в характере диалогов, скорее похожих на высказывания в присутствии другого (все равно кого) и в кинематографической краткости быстро следующих друг за другом сцен. Даже в костюмах персонажей подчеркивается их полярность: Он в чем-то расхристанном, нередко стягивает с себя пиджак, под которым мускулистая грудь крепкого мужика; Она — в глухом черном платье, которое можно было бы спутать с рабочим халатом художницы или скульпторши, не будь оно столь элегантным, даже изысканным.

И вот два создания из разных миров, будто слепые, ощупывают друг другу лицо, не в силах понять чужую боль, отличить правду от вымысла, потому что не в силах разобраться и в самих себе, забыв при этом, что любое слово, любой жест не исчезают бесследно, приводят в движение мистические нити бытия, ткут тонкую, но нерушимую сеть необратимых событий. Текст пьесы не предполагает выхода в иные пределы, однако в спектакль режиссером введены два «ангела»-музыканта (аккордеон и скрипка), которые и наигрывают некую «музыку сфер», создают то «эфирное пространство», в котором необдуманные слова приобретают вдруг привкус чего-то не просто конечного, но и чуть-чуть фатального.

И развязка не заставляет себя ждать. Герой грабит банк, подставляя в качестве мнимого заложника (а на самом деле сообщника) очередную доверчивую даму, попавшуюся на его пути, чтобы добыть денег для оплаты налога за выдуманное героиней наследство, о чем Она, разумеется, не просила, но и таких последствий своих фантазий тоже не предвидела. И образный строй пьесы, и облик персонажей, и довольно точно вторящая им сценография, и постановка создают как бы целый ряд замкнутых систем, которые замечательные актеры насыщают кислородом психологической достоверности и внутренней правды.

Юрий Коренев замечательно факту-рен: внешность благородного авантюриста позволяет ему играть в диапазоне от «Разбойников» Шиллера до «своего парня в доску» в какой-нибудь инсценировке по Высоцкому. Но Коренев интереснее и глубже подобного амплуа. Многое в роли построено на его пластике. Герой движется по сцене, подобно дикому хищнику, очерчивающему круг возможного нападения или обороны; порой он выставляет кисть, как геральдический зверь, положивший лапу на край щита, и в этом жесте не только скрытая сила, но и породистость. На поклоны Коренев не выходит, а снисходит, почти врывается, слетая по канату с балкончика в глубине сцены под самыми падугами. Рассказывая о своих стычках с европейской полицией, Он намекает, что из одного ряда с Вийоном, Рембо — словом, хоть и «проклятыми поэтами», но зато гениями - мол, и сам кандидат в такие же... Удивительная сердечная теплота, с которой Коренев играет свою роль, подкупает большую часть публики.

В трактовке Александры Ровенских внешний облик героини определяют три цвета: черный - цвет печали и одиночества (это платье); белый - милосердие и надежда (блуза навыпуск, спрятанная под темным нарядом); рыжий огненный цвет волос, словно необжигающий всполох пламени живой души.

«Я не боюсь, не боюсь...» — твердит Она, когда Он появляется в ее жизни. И эта фраза становится как бы камертоном их отношений. Героиня Ровенских часто сворачивается калачиком, то прикорнув на кресле под пледом, то прямо на полу, рядом со своим раненым гостем; она бессознательно принимает эту защитную внутриутробную позу, с которой человек хотя бы иллюзорно возвращается в состояние полной укрытости от безумного, страшного мира, словно это еще одна форма самовнушения, подобно присказке: «Я не боюсь, не боюсь...» Актриса находит простые, но очень точные приемы компенсации киношной скомканности диалогов: подает «крупным планом» отдельные моменты своей игры; так, почти спрятав лицо в странички недописанного героем романа, Она постепенно приоткрывает лоб, глаза - и тут мы видим, как грустный, трепетный свет этих прекрасных глаз заполняет буквально все пространство, и начинаешь верить и в существование зримого для Нее Ангела под крышей этого дома, и в то, что чудак-орнитолог действительно завещал Ей целый остров с почти нетронутой природой, где такая женщина, как Она, сможет оживить душу любимого человека. Образ, который Ровенских создает на наших глазах, словно соткан из нервных волокон - настолько мучителен для ее героини почти любой поступок, соприкосновение с действительностью даже в своих мыслях, воспоминаниях - и все они будто прошиты скрепляющими нитями спасительных фантазий, которые без игры и притворства стали для нее реальнее самой реальности. Кажется, будто героиня все время зябнет, все время стремится замкнуться в кокон, уйти в тень с той крохотной треугольной площадки, где, быть может, чувствует себя слишком на виду, на юру, на семи ветрах. Ее глаза слишком долго были обращены вовнутрь самой себя, и все, на ком мог сосредоточиться взгляд, неизбежно ускользали - бродячий кот, Ангел, тоже ведь жилец иных миров, да и люди превратились лишь в персонажей рассказов. Тревожное, болезненное вопрошание звучит в глазах Александры Ровенских, ее художницы; и этот внутренний монолог компенсирует, в сущности, немоту всей пьесы. Именно актеры делают спектакль интересным для зрителя, рентабельным для продюсера, утешительным для автора.